Lady Eastlake

Lady Eastlake (geboren als Elizabeth Rigby 1809, gestorben 1893) war eine streitbare Kunst- und Kulturkritikerin, die sich durch viele Beiträge bereits als freie Autorin und Übersetzerin Anerkennung erworben hatte, bevor sie vierzigjährig Sir Charles Eastlake (1793–1865) heiratete. Dieser war Maler, Übersetzer von Goethes Farbenlehre, Präsident der Royal Academy, Direktor der National Gallery und – auch erster Präsident der Photographic Society (1853). Der Eastlake-Kreis hatte großen Einfluss auf die kulturelle Meinungsbildung.


Kulturhistoriker heben heute vor allem drei Arbeiten[*] von Lady Eastlake als ihr kritisches Vermächtnis hervor.

Portrait sketch, 1831, Lady Elizabeth Eastlake V&A Museum no. E.1009-1945

1. Viele literaturgeschichtliche Arbeiten über Charlotte Brontës Jane Eyre erwähnen Elizabeth Rigbys Verriss dieses Romans, der 1847 unter dem Pseudonym Currer Bell herauskommt. Die 32 Seiten umfassende Rezension ist kein Schnellschuss, sondern erschien erst über ein Jahr nach der Buchveröffentlichung. Es handelt sich um eine Doppelrezension: Der erste Teil ist Thackereys Vanity Fair gewidmet, erheblich ausführlicher wird allerdings Jane Eyre berücksichtigt. Am Ende wird noch ein drittes Buch hinzugenommen, eine soziologische Abhandlung über Gouvernanten – in beiden rezensierten Romanen sind die Hauptfiguren solche Erzieherinnen. Diese Personenkategorie findet aufgrund ihrer eigentümlichen Stellung im sozialen Ordnungssystem selten Sympathien bei ihren Mitmenschen. Umso mehr müsste eine Gouvernante darauf bedacht sein, sich attraktiv zu machen. Gerade dies geschieht jedoch bei der Figur Jane Eyre nicht. Sie und der männliche Protagonist Rochester sind von Beginn an so langweilig und unattraktiv, dass – so die Rezensentin – die Leser sofort darauf kommen müssen, dass diese Beiden im Roman füreinander bestimmt sind. Die staubige Langeweile, die von der Person Jane Eyre ausgeht, hat diesen Roman schon für viele Leser zu einem Schreckgespenst gemacht. Aber nicht der geringe Unterhaltungswert ist der zentrale Vorwurf von Rigby, sondern eine moralische Verfehlung der Figur. Sie protestiert nicht gegen Zumutungen und Zurücksetzungen, sie ist nicht dankbar für Zuwendung und den schließlichen sozialen Aufstieg. Stoisch zerlegt sie jede Aktion mit vielfältigen rhetorischen Mitteln in ihre Einzelheiten, die weder die Protagonistin noch die Leser emotional aufrühren. Die mangelnde Dankbarkeit im Rahmen der weltlichen sozialen Ordnung sieht die Rezensentin untrennbar verknüpft mit dem Mangel an Gottergebenheit. Derselbe aufrührerische Geist, der sich gegen weltliche und geistliche Autoritäten auflehnt und in England den Chartismus und die Rebellion befördert hat, weht somit auch im Roman Jane Eyre. Die spätere Lady Eastlake offenbart hier unverblümt ihre Tory-Position – aber: Hat sie denn nicht recht? Durch das Buch brausen keine emotionalen Stürme wie durch den Schwester-Roman Wuthering Heights, sondern auch menschliche Ungeheuerlichkeiten werden mit den Mitteln einer manchmal geschwätzigen, deklamatorisch wirkenden Rhetorik der distanzierten Beobachtung unterzogen. Der vollständigen Wunscherfüllung – die Protagonistin wird Ehefrau des geliebten Mannes und Mutter eines gemeinsamen Kindes – geht kein romantisches Sehnen, nicht einmal ein klar erkennbarer Wunsch voraus. Den ersten Teil des Romans weiß die Rezensentin einigermaßen zu schätzen. Er behandelt die Kindheit von Jane Eyre. Rigby fasst ihn so zusammen: Wir interessieren uns für die Kindheit, aber nicht für das Kind.

2. Die überaus scharfe und von persönlichen Attacken durchsetzte Kritik der ersten drei Bände von John Ruskins Modern Painters 1856 polarisierte die Zeitgenossen und rief eine Reihe von Repliken hervor. Der kunsttheoretische Kern der Kontroverse wird bis heute nur selten aufgenommen und zur Schärfung des Blicks auf John Ruskins Arbeiten fruchtbar gemacht.

Ruskin hatte das letztlich fünfbändige Werk 1843 begonnen, um seiner Begeisterung für JMW Turner Ausdruck zu verleihen. Der allerdings rief 1851 auf seinem Sterbebett aus: „I saw Lady Eastlake!“ – wofür bis heute niemand eine einleuchtende Erklärung gefunden hat. In den Jahren vor seinem Tod sah er allerdings John Ruskin recht häufig. Dieser hatte seinen Vater zum Kauf von Turner-Arbeiten bewegt und besaß später für kurze Zeit einmal über 300 Werke des Künstlers. Sieben Jahre nach Turners Tod war Ruskin in der National Gallery als einer der Testamentsvollstrecker mit der Katalogisierung der 20.000 Zeichnungen Turners beschäftigt. Bei einer Sichtung von Skizzen entdeckte er ein Bündel mit Heften voller erotischer Zeichnungen. Diese fand er so obszön und schockierend, dass er – wie er selbst später schriftlich bekannte – sie im Dezember 1858 verbrannte.

Ruskins Psyche ist in der Literatur häufig Gegenstand von Erörterungen, Andeutungen und Vermutungen geworden. Es scheint festzustehen, dass er starke Neigungen zu sehr jungen Mädchen verspürte, während von einer sexuellen Beziehung zu irgendeiner Frau nichts bekannt ist. Seine Ehefrau Euphemia (Effie) Gray lernte er kennen, als sie zwölf war, und schrieb ein Märchenbuch für sie. Als sie neunzehn war (1848), heirateten sie, reisten gemeinsam in die Normandie und nach Venedig – und begannen sich innerlich voneinander zu entfernen. Es kam in dieser Ehe nie zu sexuellen Kontakten. Ruskin soll seiner Frau häufig gesagt haben, dass er ihren Körper und ihren Gang abstoßend fand. In jüngster Zeit wollen zwei Autorinnen[**] sogar herausgefunden haben, was genau in der Hochzeitsnacht passierte und gesprochen wurde.

Ruskin ließ sich 1854 von dem prä-raffaelitischen Maler John Everett Millais porträtieren. Bei dieser Gelegenheit lernten sich Effie und Millais besser kennen und kamen sich so nahe, dass sie Effies Trennung von Ruskin zu besprechen begannen. Effie verließ ihren Ehemann schließlich und wurde nach anglikanischem Ausnahmerecht wegen Nichtvollzugs der Ehe geschieden. Ein Jahr später heiratete sie Millais, mit dem sie acht Kinder hatte.

Eine wesentliche Rolle bei der Anbahnung der Trennung und bei der Beeinflussung der Stimmung in der viktorianischen Kulturszene spielte Lady Eastlake. Sie war mit Effies Mutter und auch mit Effie befreundet und verwandte im Frühjahr 1854 einen großen Teil ihrer Energie auf die direkte Beeinflussung der Trennung und die auf diesen Skandal bezogene PR-Arbeit in ihrem ausgedehnten sozialen Umfeld.

Der Film Effie aus dem Jahr 2015 (Regie: Richard Laxton), greift den Scheidungs-Konflikt von Effie Gray-Ruskin-Millais auf. Emma Thompson hat das Drehbuch geschrieben und spielt die Lady Eastlake. Ein erster Film zu diesem Stoff wurde schon 1912 gedreht (The Love of John Ruskin – Regie: Van Dyke Brooke). Weitere Verfilmungen, Theaterstücke, eine Oper und mehrere literarische Bearbeitungen folgten.

Als Lady Eastlake sich also in einer fünfzigseitigen (!) Rezension mit den bislang erschienenen Bänden von Ruskins Modern Painters befasste, war sie in keiner Weise unvoreingenommen. Im Gegenteil, sie scheint einer inneren und vielleicht auch von ihr angenommenen äußeren Verpflichtung gefolgt zu sein, den Autor – noch mehr als seine Schriften – für immer aus dem seriösen Kunst-Diskurs zu verbannen. Zur Kunstauffassung Ruskins bemerkt sie unter anderem: Kunst sei für Ruskin eine edle Sprache oder Ausdrucksweise, die als Vehikel des Denkens diene. Für sich genommen sei sie wertlos. Daher mache Ruskin die Qualität von Bildern von der Qualität vorgängiger Gedanken abhängig. Tatsächlich könne jedoch als Gesetz akzeptiert werden, dass Kunst auf einer nichtsprachlichen Ebene Wirkungsbeziehungen zwischen Werk und Betrachter (oder Zuhörer) herstelle. Große Kunst benötige die vorgängige sprachliche Formulierung nicht und sei auch nicht deren Ausdruck. Wörter hätten als willkürliche Zeichen von Land zu Land verschiedene Bedeutungen, die ihnen erst beim Ausdruck von Gedanken beigelegt würden. Dinge hingegen seien die Sprache von großen Imitatoren wie Malern und ein Spiegel oder eine Kopie der Natur selbst. Sie benötigten keine – sprachliche – Übersetzung, um verstanden zu werden.

Lady Eastlakes semiotische Grundposition ist weitaus moderner und kunstverständiger als die Ruskins. Die Definition des Verhältnisses von Kunst und Natur als Abbild oder Spiegel wird von ihr kurz darauf dadurch relativiert, dass sie den Eigenwert der künstlerischen Mittel hervorhebt und zwei Arten der künstlerischen Repräsentation benennt, die „reale“ und die „symbolische“. Ruskin scheint die merkwürdige These vertreten zu haben, dass die Anzahl der in einem Kunstwerk inkorporierten Ideen ein wesentlicher Qualitätsmaßstab sei. Diese und andere Positionen – zum Beispiel die Ablehnung der Landschaftsmalerei von der Renaissance bis zu Turner, weil sie nur die Fingerfertigkeit der Maler unter Beweis stelle, nicht aber der Ehre Gottes diene – werden von Lady Eastlake zerpflückt. Sie weist auch eine Reihe von expliziten Widersprüchen in Ruskins Aussagen nach. Der gesamte Korpus von Ruskins Ausführungen sei morbide und krank. Im Anschluss an diese Attacke findet sie eine wunderbare Formulierung: „Wer das Urteil spricht, dass die Gedanken des Malers alles und seine künstlerischen Mittel nichts seien, der muss natürlich als nächstes versuchen, der Kunst eine moralische und nicht eine künstlerische Kompetenz aufzuzwingen.“ Gegen das mit einer engen religiösen Sichtweise verbundene Moralisieren Ruskins – der mit erhabener Kunst die Gesellschaft bessern wollte – stellt sie die Auffassung, dass triviale Kunst nur auf eine friviole oder ignorante Verfassung der Gesellschaft hindeute, niemals jedoch deren Ursache sein könne.

Der Popularität Ruskins unter Kunstinteressierten tat Lady Eastlakes Rezension keinen Abbruch. Es gab eine Reihe von Erwiderungen, unter anderem von dem Maler Edward Burne-Jones. Dieser beklagte die Moral-Abstinenz der „unbedeutenden“ Rezensentin, die es gewagt hatte, den „Luther der Künste“, John Ruskin, zu kritisieren. Wenn Kunst keine moralische Mission hätte, degradiere sie zu einem Unterhaltungsfaktor und arbeite den in Wirtschaft und Gesellschaft tonangebenden Utilitaristen in die Hände. Außerdem mißachte Lady Eastlake die Einheit aller Künste. Dieser Vorwurf wird nur dann verständlich, wenn die mehr als nur literatur-affine, sondern in ihrem Kern narrativ angelegte künstlerische Praxis von Burne-Jones und anderer Prä-Raffaeliten berücksichtigt wird. Lady Eastlakes Sicht des eigenen Charakters der Kunst (Malerei) gerät in Konflikt mit der literatur- bzw. poesiedominierten Sicht der Prä-Raffaeliten und Ruskins.

Um auf die Verbrennung der Turner-Skizzen durch Ruskin zurückzukommen: Im betreffenden Jahr, 1858, hatte Ruskin die damals kaum zehnjährige Rose La Touché kennengelernt, der er zehn Jahre später einen Heiratsantrag machte. Bis dahin besuchte er sie häufig, zeichnete und malte sie und wechelte Briefe mit ihr. Einige ihrer Briefe trug er in einer goldenen Hülle ständig bei sich. Den Heiratsantrag lehnte sie nach dreijähriger Bedenkzeit ab, nachdem sich ihre Mutter bei Ruskins früherer Ehefrau Effie Gray, jetzt mit dem Maler und früheren Ruskin-Freund Millais verheiratet, nach dem Grund der skandalösen Scheidung erkundigt hatte. Deren Antwort: Ruskin sei unter allen Umständen unfähig, eine Frau glücklich zu machen und sein Benehmen sei zudem im höchsten Maße schmutzig gewesen. Rose La Touché ging an der nicht zustande gekommenen, gleichwohl jedoch auch wieder allgemein bekannten Beziehung zu Ruskin zugrunde. Sie starb 1875 mit 27 Jahren. Wolfgang Kemp und andere Autoren sind sich sicher, dass Vladimir Nabokov diese Geschichte seinem Roman Lolita zugrunde legte.

Im Jahre 2004 nahm sich ein Mitarbeiter der Tate Gallery des Problems der Verbrennung von Turner-Zeichnungen noch einmal an. Er sah alle vorhandenen 30.000 Zeichnungen durch und kam zu der Ansicht, dass Ruskin falsche Angaben gemacht haben müsse. Ruskins Brief an den damaligen Chef-Archivar der National Gallery, Ralph Wornum, scheint tatsächlich auch eher an mitlesende Dritte als an den Adressaten gerichtet zu sein: „I am satisfied that you had no other course than to burn them, both for the sake of Turner’s reputation (they having been assuredly drawn under a certain condition of insanity) and for your own peace. And I am glad to be able to bear witness to their destruction and I hereby declare that the parcel of them was undone by me, and all the obscene drawings it contained burnt in my presence in the month of December 1858.“ [Zitat nach Guardian] So absurd es klingen mag: Ruskin könnte die Absicht verfolgt haben, Wornum mit dieser Behauptung zu schützen. Im Jahr 1857 war nämlich der Obscene Publications Act verabschiedet worden, der Kuratoren für anstößige Elemente in musealen Sammlungen verantwortlich und strafbar machte. Dass er Turner dabei allerdings für geisteskrank erklären musste, weist nur auf Ruskins eigene psychische Verfassung hin. Für ihn, der gerade wieder einem unschuldigen Mädchen verfallen war, waren explizite sexuelle Darstellungen „unzumutbar“. Hinzu kam, dass Turner nie geheiratet hatte und die Zeichnungen nun die Gelegenheit zu Spekulationen über Orte und Personen nahelagen, die für den Maler das Anschauungsmaterial geboten hatten. Auch Ruskins religiöser Dünkel brachte ihn also vermutlich dazu, zeitlebens an der Verbrennungs-Legende festzuhalten.

3. Der medienwissenschaftliche Essay Photography 1857. Schon in ihrer Thackerey/Brontë-Rezension hatte Elizabeth Ridge ihr Interesse an der Photographie offenbart und in eine für ihre Zeit sicher ungewöhnliche Metapher umgesetzt: „Vanity Fair is a literal photograph of the manners and habits of the nineteenth century“. Die Kommunikation mit ihrem Ehemann, der erster Präsident der Photographic Society wurde, mag die Beschäftigung mit der Photographie unterstützt und bereichert haben. In jedem Fall ist die fundierte Beschreibung der technischen Grundlagen der photographischen Entwicklungen in ihren anfänglich sehr verschiedenen Spielformen atemberaubend exakt und lehrreich. Interessant ist ihre Haltung zur Verbreitung der neuen Medientechniken. Trotz der Schönheit der Daguerrotypien, die zunächst immer Unikate waren, trat sie für die schnelle Weiterentwicklung von Fox Talbots Calotypie-Technik ein, die auf dem Prinzip der Aufnahme von Negativen basiert, die multiple Abzüge (Positive) ermöglichen. Sie sah, dass Talbot durch die Patentierung seines Verfahrens den technischen Fortschritt aufhielt und plädierte daher für die Freigabe der Erkenntnisse und einen freien Markt der Ideen. Bei einer so komplizierten Technik wie der Photographie sei „die Erfahrung der Vielen, wie sie nur der freie Markt sichern kann, notwendig, um die mehr oder weniger praktikablen Verfahren festzumachen“. Dreidimensionale Bilder – „Stereoskopie“ – waren für Lady Eastlake ebenso vertraut wie die Technik der photo-galvanischen Gravur, also der Verknüpfung von Photographie und Drucktechnik. Ausführlich setzt sie sich auch mit dem Problem der Farbtemperatur auseinander, also mit der Darstellung von Farbschattierungen bei unterschiedlichen Lichtverhältnissen. Dass dieses Problem auch bei Schwarz-Weiß-Abbildungen eine Rolle spielt und zu „falschen“ Grauwerten führen kann, ist uns in der Ära der Farbphotographie und des Farbvideos kaum noch bewusst. Ist die Photographie eine Kunst? Hierzu gibt der Artikel eine ausweichende Antwort. Sie befreie die Porträtisten von ihrer manuellen Sklaverei und habe größte Chancen auf allen Feldern der wissenschaftlichen, auch künstlerischen Dokumentation. Hier präge die Photographie zwischen Kunst und Beschreibung eine „neue Form der zwischenmenschlichen Kommunikation“. Jedes Photo, ganz gleich von welchem Gegenstand, sei von historischem Interesse. In Zukunft sei auch eine Annäherung an die Kunst möglich. Über den Weg dahin hat Lady Eastlake allerdings keine klare Idee. Möglichkeiten sieht sie im Bereich der Miniaturmalerei, die auf der Kolorierung von Photographien basieren könnte, die wiederum auf edlen Materialien wie Elfenbein abgezogen wären.

Die Eastlake-Bewegung, die zunächst das englische, dann auch das US-amerikanische Möbeldesign beeinflusste, geht auf einen Neffen von Sir Charles zurück, Charles Eastlake-Smith. In seinem Buch Hints on Household Taste in Furniture, Upholstery, and Other Details (1869) wird ein schlichtes, preiswertes, in Serie herstellbares und leicht zu reinigendes Mobiliar vorgestellt.

Literatur
Recht selten haben sich Kunst- oder Kulturhistoriker mit Lady Eastlake beschäftigt – und dann regelmäßig wieder festgestellt, dass sie aufgrund ihrer umfassenden Bildung und ihrer publizistischen Wirkung auf die viktorianische Hochkultur-Diskurse zumindest im gleichen Atemzug mit Ruskin erwähnt werden müsse. Empfehlenswert sind diese Werke:

Denvir, Bernard. The Early Nineteenth Century: Art, Design and Society 1789-1852. London: Longman House, 1984.

Ernstrom, Adele. „Equally Lenders and Borrowers in Turn“: The Working and Married Lives of the Eastlakes. Art History 15:4 (December 1992): 470-485.

Ernstrom, Adele M. Elizabeth Eastlake’s History of our Lord as exemplified in works of art: Theology, Art and Aesthetic Reaction. Art History 35:4 (September 2012): 750-777.

Johnson, Wendell Stacy. „The Bride of Literature“: Ruskin, the Eastlakes, and Mid-Victorian Theories of Art. Victorian Newsletter 26 (Fall 1964): 23-28.

Kemp, Wolfgang. The Desire of My Eyes: The Life and Work of John Ruskin. London: Farrar, Straus and Giroux, 1990.

Klonk, Charlotte. Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London. The Art Bulletin 82:2 (June 2000), 331-347.

Lochhead, Marion. Elizabeth Rigby: Lady Eastlake. London: John Murray Ltd., 1961.

Lutyens, Mary. Millais and the Ruskins. London: John Murray, 1968.

Robertson, David Allan. Sir Charles Eastlake and the Victorian Art World. Princeton, N. J.: Princeton University Press,1978.

Steegman, John. Consort of Taste 1830–1870. London: Sidgwick and Jackson Ltd., 1950. [Später unter dem Titel Victorian Taste wiederaufgelegt.]

Townsend, Francis G. Ruskin and the Landscape Feeling. A Critical Analysis of His Thought During the Crucial Years of His Life, 1843–1856. Urbana: The University of Illinois Press, 1951.

* 1. [Rigby, Elizabeth.] „Vanity Fair–and Jane Eyre“. Quarterly Review. 84:167 (December 1848): 153-185. 2. „Modern Painters“. Quarterly Review. 98:196 (March 1856): 384–433. 3. „Photography“. Quarterly Review. 101: 202 (April 1857): 442-468.

** Williams, Merryn. Effie: A Victorian Scandal – From Ruskin’s Wife to Millais’s Muse. Brighton: Book Guild Publishing, 2010. Cooper, Suzanne Fagen. The Model Wife: Effie, Ruskin and Millais. London: Gerald Duckworth & Co, 2010.